Сведение инструментов

Сведение инструментов — одна из самых щекотливых тем, связанных с музыкальным производством. Прежде всего, потому что единого рецепта, как правильно делать сведение, не существует. В конечном итоге результат в большей степени зависит не от способов и алгоритмов, а от подхода конкретного специалиста, который делает это сведение. От его художественного видения результата, от его вкусов и предпочтений.

Что такое сведение инструментор?

На стадии сведения мы имеем дело с уже практически завершенной аранжировкой. Теперь наша задача добиться того, чтобы:

• Каждый инструмент аранжировки (голос — тоже инструмент) был хорошо слышен.
• Инструменты взаимодействовали между собой, объединяясь в единое пространство, единую музыкальную ткань, общее звучание.
• Произведение звучало одинаково хорошо на любой акустике — бытовые колонки, наушники, динамик ноутбука, телевизор, стадионные порталы, домашняя хай-энд система или дедушкин радиоприемник.

В идеале хорошее сведение заключается в простом выстраивании баланса инструментов и в создании общей пространственной картины с помощью панорамы, ревербераторов и линий задержки. Все остальное — лишь креативные элементы. Поэтому желательно, чтобы еще на стадии аранжировки все звуки были хорошо подобраны. Чтобы между ними не было конфликтов, которые придется устранять на сведении.

Приводим в порядок аранжировки перед сведением

• Проверьте, нет ли в аранжировке схожих по спектру одновременно звучащих партий? Например, две разные секвенции в одном регистре, либо ритм-гитара и арпеджиатор, либо гитара с синтезаторным подкладом, либо залезающие в другие инструменты партии бэк-вокала, и так далее. Если такие партии есть, нужно принимать меры. Можно сменить регистр одной из этих партий (возврат к стадии аранжировки), можно подкорректировать спектр с помощью эквалайзеров (менее предпочтительный вариант), а можно и более радикально – удалить одну из конфликтующих партий (чаще всего самый выигрышный вариант).
• Если Вы используете в работе синтезаторы, не спешите переводить их партии в аудиодорожки. Работа с миди предпочтительнее, поскольку она позволяет на любом этапе вмешаться в любой звук или поменять любую ноту этой партии. Конечно, для полноценной работы по миди сразу с несколькими синтезаторами в рамках одной аранжировки требуются не только сами синтезаторы, но и достаточное количество входов в вашей системе записи или на микшерном пульте, а также хороший миди-интерфейс. И если работать с миди невозможно, придется все же перевести инструменты в аудио.
• При перебрасывании дорожек в аудиофайлы не забудьте отключить обработку на этих инструментах. Прежде всего – пространственную. Причины объективнее. Во-первых, реверберация в большинстве синтезаторов слабая. Во-вторых, позднее избавиться от нее в уже записанных файлах вы не сможете. В-третьих, работа с пространством подразумевает принципиально иной подход, о котором я буду рассказывать отдельно. Присутствие на каждой дорожке собственной пространственной обработки будет только мешать. Из обработки можно оставить только звукообразующие эффекты – например, модуляционные, если без них теряется нужный характер звука.
• Избавьтесь от лишних стереодорожек. В большинстве случаев стерео вам не только не поможет, но и наоборот – затруднит работу над сведением трека. Добиться широты звучания можно с помощью последующей обработки инструментов, а исходно для локализации инструментов гораздо правильнее, чтобы они звучали в моно. Не записывайте лишних гитарных дабл-треков. Не все гитары пишутся дабл-треком. Не пишите сольные звуки синтезаторов в стерео. Не пользуйтесь без знания стереофоническими микрофонами, не снимайте звук комбиков сразу с нескольких точек, если не уверены, что сможете избежать противофазы.
• Выделите время, чтобы смонтировать все записанные дорожки в простой и понятный набор в вашем аудиосеквенсоре. Если вокал разрозненно записан на десяти дорожках – удалите все лишнее, поместите нужное на одну дорожку, проверьте, чтобы на протяжении всего произведения на ней не было перепадов громкости, и склейте регионы. Сделайте это с каждым инструментом и подпишите их. Нет ничего хуже бездарной потери времени в поисках нужного отрывка партии. Удалите из проекта все лишние дорожки и сохраните его под новым именем.
• Расставьте все инструменты в четкой последовательности. Я их расставляю так (сверху вниз): барабаны, бас, вокал, гитары, синтезаторные подклады, сольные синтезаторные звуки, секвенции и шумовые эффекты. Вы можете придумать собственную систему.

Главный инструмент на сведении, помимо ваших собственных ушей, это мониторная система. Чем менее качественно записан материал, с которым вам предстоит работать, тем более качественным должен быть мониторинг.

Этапы сведения трека

Основных этапов четыре:

1. Баланс инструментов
2. Панорамирование
3. Спектральная обработка
4. Пространственная обработка и эффекты

Баланс

Для корректной работы с балансом необходимо иметь детальные контрольные мониторы ближней зоны с хорошим динамическим диапазоном. Многие колонки из-за конструктивного несовершенства не воспроизводят некоторые частоты ниже определенного уровня громкости. В результате может получиться, что отдельные инструменты после сведения трека будут звучать громче или тише, чем вы предполагали.

При выстраивании баланса инструментов нужно руководствоваться следующими принципами:

• Обнулите все значения панорамы. Всю основную работу с балансом нужно стараться делать в моно. Стереодорожки, гитарные дабл-треки и бэк-вокал можно пока развести по краям. Складывать их в центре не желательно, поскольку это обеспечит неприятности с фазой.
• Периодически меняйте громкость: ощущения от соотношения инструментов должны быть примерно одинаковыми как на большой громкости, так и на тихом звуке. Если на малой громкости какой-либо из инструментов пропадает, значит он не в балансе.
• Если вы работаете с песней, где есть вокал, то вокал должен читаться ясно и четко, любые мешающие ему инструменты должны либо выкидываться, либо делаться тише. Не слушайте гитариста, плачущего, что «его задвинули». Не идите на поводу у клавишника, уговаривающего прибавить громкость его прекрасного пэда.
• В большинстве жанров бас и бочка должны звучать на одном уровне громкости.
• Малый барабан – очень громкий инструмент, дающий пики в финальном миксе. Даже если речь об электронных жанрах, где основа ритм-секции бочка, малый барабан обычно бьет на вторую и четвертую доли вместе с бочкой, усиливая акценты и повышая пиковые значения фонограммы в децибелах. Часто после настройки баланса инструментов оказывается, что малый барабан уводит микс в клип, и приходится убавлять либо весь микс, либо сам малый. В первом случае имеем потерю в RMS (показатель, отображающий среднюю громкость звучания трека на всей его протяженности). Во втором – проваленный малый. Поэтому, чтобы избежать этих проблем, баланс проще всего начинать отстраивать с малого барабана. Для этого его громкость устанавливается на самый высокий уровень, а все остальные инструменты делаются тише, до достижения сбалансированного звучания.
• Если в произведении присутствуют солирующие звуки (проигрыши, соло и так далее), то их громкость должна быть субъективно на том же уровне, что и громкость вокала.
• Пользуйтесь приемом, который условно можно обозначить «демонстрация – увод». Если какой-то звук играет на протяжении всей песни, его достаточно обозначить в самом начале на нормальной громкости, а затем его можно увести на задний план, сделав тише. Человеческий слух – адаптивный, он улавливает звуки и запоминает их характер. Далее мозг этот же звук способен воспринимать и идентифицировать даже на низких значениях громкости. Чтобы реализовать этот прием, используйте автоматизацию. При необходимости, в определенных местах можно снова этот звук делать слегка громче. Благодаря этому приему вы сможете в разные моменты звучания трека показывать разные звуки, попеременно выводя их на передний план, а затем уводя в бэкграунд. Таким образом, музыкальная ткань не будет постоянно засорена большим количеством звуков, и слушатель сможет оценить каждый звук в отдельности, не отрываясь от прослушивания микса.

Панорамирование

После того как вы выстроили баланс инструментов, пришло время каждый звук локализовать по горизонтали. Избегайте радикальных значений панорамы, старайтесь заполнять ее ширину равномерно. Крайние значения лучше оставить для обработки – ревербераторы и хорусы прекрасно займут эту нишу. Продумайте заранее, где вы хотите поместить каждый конкретный инструмент. Если у Вас остались дорожки, записанные в стерео, определите для них зону звучания, задав значения левого и правого канала.

Если речь идет о гитарных дабл-треках или о синтезаторных подкладах, то эта зона может быть широкой, например, L(-90), R(+90) (по 90 процентов влево и вправо по панораме). Если же речь о звуке фортепиано в насыщенной аранжировке, или о других инструментах, требующих более строгих панорамных очертаний, можно задать значения, к примеру, L(-45), R(-25). Таким образом, оба канала инструмента будут звучать с левой стороны, и панорама будет иметь свою определенную ширину.

Разведите по панораме элементы ритмических партий, например перкуссию. Часто бывает, что два инструмента со схожим спектром играют разные ритмические рисунки, и в этом случае помещение их в разные стороны по панораме позволит решить проблему их спектрального конфликта и даст дополнительное оживление ритмической фактуре, то есть грув. По такому же принципу можно панорамировать два синтезаторных звука, или ритм-гитару и фортепиано.

Центр панорамы должен быть занят основными инструментами. По центру в большинстве случаев звучит солирующий вокал, любые солирующие инструменты (синтезаторные, гитарные, саксофонные и другие соло), а также бочка и бас. Малый барабан, в зависимости от жанра, может быть важным инструментом, а может второстепенным. В соответствии с этим, иногда его можно сдвигать чуть вправо или влево от центра. При этом очень важно следить, чтобы не было перекоса по общей громкости звучания двух каналов вашего микса. Помним, что малый барабан – это громкий инструмент, и увод его даже на десять-пятнадцать процентов влево сделает RMS правого канала заметно меньшим.

Основное правило при выстраивании панорамной картины вашей музыки, заключается в следующем: инструменты, преимущественно звучащие в нижнем регистре, располагаются ближе к центру; инструменты, занимающие верхний регистр, располагаются по флангам; инструменты среднего частотного диапазона – в промежутках между центром и флангами, в соответствии с их тоном – чем ниже, тем ближе к центру.

Игнорировать это правило, конечно, можно. Но результат может вас не порадовать. Правило родилось не на ровном месте, а исходя из физических характеристик звука, колонок и природы нашего слуха.

Длинные волны (низкий регистр) несут в себе больше энергии, чем короткие (высокий регистр), распространяются на большие расстояния, легко преодолевают преграды в виде стен или загородок, почти не угасают при отражениях.

Из этого можно сделать два вывода. Во-первых, низкочастотные звуки составляют энергетическую основу произведения. Во-вторых, локализация источника низких частот в пространстве затруднена. Так что, смещение басов по панораме даст нам дисбаланс, нехватку энергии в одной из колонок, общую потерю характера звучания. Но локализовать звук по панораме все равно не получится, потому что слух, как уже было сказано, не способен четко идентифицировать в пространстве источник звучания низких частот.

Поэтому все-таки желательно придерживаться этой нормы. Любые заполняющие инструменты с низким регистром (арпеджио, секвенции, нижние голоса бэк-вокала и так далее) помещаем ближе к центру, любые заполняющие инструменты с высоким регистром (партии струнных, высокие секвенции, высокие голоса бэк-вокала, дудки, высокочастотную перкуссию и так далее) – дальше от центра.

Спектральная обработка

Под спектральной обработкой подразумевается, прежде всего, эквализация. Хочу напомнить, что эквализация – это практически всегда деструктивное вмешательство в звук. Как бы вам ни хотелось верить, что «на сведении можно поправить эквалайзером», это самообман. Эквалайзер на сведении – это инструмент по исправлению грубых ошибок, и как любой инструмент он оставляет следы своего вмешательства, которые могут оказаться еще менее музыкальными, чем изначально.

Качественные аналоговые эквалайзеры и фильтры стоят очень дорого, и в большинстве случаев нам приходится иметь дело с их программными эмуляторами, выполненными в цифровой среде. Естественно, это всего лишь костыль, и применять его нужно тогда, когда без него обойтись невозможно.

Поэтому, прежде чем резать частоты эквалайзером, проверьте – может быть есть возможность что-то изменить в тон-генераторе или в партии, чтобы избежать спектральных вмешательств. В этом случае, конечно, очень хорошо, если работа ведется большей частью в миди. Можно сменить пресет, можно дорулить звук, изменить настройки фильтра в синтезаторе, можно перекинуть партию в другую октаву, сменить расположение аккордов, выкинуть из аккорда одну ноту и так далее. Если работа идет с аудио – всего этого сделать уже невозможно без переписывания партии.

В случае с гитарами или вокалом – желательно заранее предвидеть место этих партий в сведении, чтобы соответствующим образом настроить микрофон, предусилитель, комбик на стадии записи.

Основные принципы эквализации

• Чем меньше эквалайзеров – тем лучше.
• По возможности, эквалайзеры нужно использовать «в минус», то есть вырезать, а не добавлять частоты. К примеру, если вы хотите, чтобы общий характер звука стал более высокочастотным, то необходимо плавным шельфовым эквалайзером аккуратно срезать нижний спектр, а затем немного добавить общий уровень громкости этой дорожки. Субъективно будет ощущение, что она стала более окрашенной по верхам.
• При манипуляциях с эквализацией на одной из дорожек слушайте результат в контексте общего звучания. То есть, при этом не нужно выключать остальные дорожки. Бесполезно добиваться результата, прослушивая только саму эту дорожку. В миксе все окажется совершенно иначе.
• Добиваясь устранения частотного конфликта, крутите эквалайзер только до тех пор, пока не услышали, что результат достигнут. Важно вовремя остановиться.
• Не используйте экстремально высокую добротность. Чем шире полоса, тем меньше вероятность получить нежелательные резонансы.
• Не оперируйте эквалайзером более чем на 5-6 децибел даже в минус. Рабочие значения для нормальной эквализации – 2-3 децибела. Больше – в крайних случаях. Если руки тянутся крутить более чем на 5-6 децибел – это повод задуматься над этим звуком, перезаписать его.
• Не забывайте периодически нажимать кнопку bypass на эквалайзере.
• Если используете цифровые эквалайзеры внутри DAW – не забывайте про компенсацию задержки.

Приемы работы с эквалайзером на сведении.

Для упрощения поиска конфликтной частоты или резонанса можно использовать простой прием:

выставляем добротность на максимум;
выставляем гейн существенно в плюс (+6 и более);
выделяем регион, в котором надо найти резонанс, и воспроизводим в режиме loop;
медленно двигаем значение несущей частоты (герц) влево и вправо, дожидаясь, пока эквалайзер не начнет уходить в клип (обычно это сопровождается хрипом и искажениями);
найдя частоту, фиксируем ее, и затем понижаем добротность до нужного значения, а гейн убираем в минус.

Не переусердствуйте с этим приемом, иначе можно получить большое количество грязи и новых резонансов. В одном звуке убирайте не более одной-двух конфликтных частот. Если их больше – лучше пересмотреть принципиальную необходимость этого звука в аранжировке.

Этот прием также позволяет несколько устранить воздействие стоячих волн, если вы записывали голос в не очень хорошем помещении. Правда, обычно стоячие волны проявляются не только на своей основной частоте, но и на кратных частотах (например, обнаружив резонанс на 300 герц, вы также наверняка услышите его и на 600). Не стоит пытаться побороть все резонансы, этим можно окончательно убить характер записанного звука. Ну а если вы не можете позволить себе оставить текущий вариант в финальной версии, лучше найти способ переписать дорожки в правильном помещении.

Автоматизация

Чтобы снизить негативное воздействие эквалайзеров, не игнорируйте такую вещь как автоматизация. При работе с плагинами в цифровой среде у звукорежиссера обычно есть возможность назначать изменение параметров этих плагинов в реальном времени. Назначьте соответствующие контроллеры, и активируйте их только в тех местах, где это необходимо. Это поможет решить сразу несколько проблем:

• Эквалайзер будет работать только там, где он нужен, и не будет вмешиваться в звук на протяжении всего трека.
• Вам не понадобится активировать два разных эквалайзера, чтобы устранить проблемы в двух разных местах. Благодаря разным настройкам автоматизации параметры будут изменяться в нужных местах на нужные значения. Это разгрузит систему и высвободит ресурсы на другие нужды.
• Вы избежите возможной путаницы с компенсацией задержки. Один плагин – одно значение задержки.

Пространственная обработка

Пространственная обработка – это этап, на котором уже готовый, сбалансированный и вычищенный микс обретает целостное звучание. Использование различных приборов и программ на этом этапе можно условно разделить на два направления.

Во-первых, любой эффект может использоваться как креативный элемент, изюминка музыкальной ткани. Один из самых известных примеров творческого использования ревербераторов – так называемый «эффект Фила Коллинза», а по-простому – гейтированный ревер на малом барабане. Послушайте, например, один из его суперхитов, «Another Day in Paradise». С помощью ревербератора малому барабану придается яркий хвост, который обрывается захлопыванием гейта. Еще пример – художественное применение дилеев – послушайте песни Queen «Prophet’s Song» и «Now I’m here». Повторения на голосе и на гитаре, в первую очередь, относятся к драматургии произведения, а не к пространственной обработке.

Во-вторых, с помощью определенных алгоритмов и процессоров можно задавать определенным звукам локализацию в пространстве микса. То есть создавать ощущение у слушателя, что тот или иной инструмент находится ближе или дальше, и даже выше или ниже.

Основные методы локализации инструментов сводятся к использованию таких приборов как:

• Ревербераторы
• Линии задержки (дилей-машины)
• Хорусы
• Эквалайзеры

К сожалению, в рамках одной статьи очень сложно охватить большие массивы информации. Поэтому здесь я вкратце расскажу, за что на этапе пространственной обработки отвечает каждый из перечисленных алгоритмов. А через некоторое время постоянные читатели блога смогут ознакомиться с более подробным материалом, посвященным исключительно этому этапу сведения.

Ревербераторы

Дают ощущение объема благодаря имитации отражений. Различные алгоритмы реверберации позволяют имитировать либо помещения, в которых происходит запись (hall – зал, room – комната), либо средства пространственной обработки, которыми пользовались задолго до появления цифровых процессоров (chamber – эхо-камера, plate – листовые реверберторы, spring – пружинные ревербераторы).

Тем, кто хотя бы немного знаком со звукозаписью, значение слова «реверберация» должно быть понятно. Ревербераторы дают объем и «хвост». Вроде как эхо, но без отчетливых повторений.

Линии задержки (дилеи)

Дилей – это прибор, обеспечивающий задержку сигнала и его воспроизведение через небольшой интервал времени. При работе с пространством дилей имитирует отражение звука от стен и других поверхностей в виде отчетливых повторений.

Чтобы пространственные отражения звучали естественно, повторения нужно формировать, опираясь на законы физики в звуке. То есть, если хотим показать, что стена находится в 50 метрах от нас, надо задать время задержки, необходимое для преодоления звуком расстояния в 100 метров (от источника до стены, от стены обратно). Поскольку скорость звука примерно равна 330-340 метрам в секунду, в данном случае время задержки нужно выставить примерно на 295-300 миллисекунд. Кроме того, необходимо помнить, что при прохождении расстояний высокие частоты гаснут быстрее, а значит нашим повторениям понадобится эквализация (лучше всего использовать обрезной фильтр высоких частот).

Хорусы

Хорус, как и ревербератор, дает объем. Но, в отличие от ревербератора, хорус не приводит к образованию хвостов и не может удалить звук в глубину микса, как это может сделать ревербератор. Зато благодаря хорусу монофонические звуки обретают стереофонический окрас, лучше усаживаются в звуковую ткань. А стереодорожки получают дополнительную мягкость, насыщенность.

По сути, хорус – это тоже набор линий задержки, только очень коротких. Прибор как бы размножает исходный сигнал, смещая его по времени на небольшие значения.

При использовании хоруса важно не переборщить. Прежде всего, потому что это все-таки дублирование сигнала, а мы помним, что любые сложения могут привести к противофазе. Ну и кроме того – слишком много хоруса сделает общее звучание чрезмерно винтажным. Хотя, если это именно то, чего вы добиваетесь – замечательно.

Эквалайзеры

Благодаря эквалайзерам тоже можно приближать и удалять звук. Более высокочастотные звуки всегда будут слушаться ближе, а звуки с обрезанным верхом – дальше. Кроме того, эквалайзер даже позволяет влиять на вертикальное панорамирование инструментов, то есть делать их выше или ниже в пространстве.

Источник: Алексей Данилов